Draining Confessions: encuentros con lo inapropiado/ble
Por Miscelánea del Arte. Ana Santiago y Montse Rojas

Draining Confessions (Confesiones agotadoras), forma parte de una serie de esculturas cerámicas, realizadas por la artista Fernanda Cortés. Para el desarrollo de sus piezas, la artista hace uso de diferentes herramientas creativas. Comienza a recrear las características de su personaje en un texto de ficción. Después pasa a realizar los bocetos en dibujos para revisar los gestos corporales y comenzar a entrelazar la escultura con la escritura. Una vez que tiene terminado su boceto da inicio al modelaje de la figura en arcilla, y a partir de ahí es un constante vaivén entre la escultura y la escritura que van dialogando desde la ficción.

A lo largo de la historia del arte la cerámica ha desempeñado un papel importante en numerosas culturas y civilizaciones, extendiéndose tanto geográfica como temporalmente. Pensar en ella, significa mucha de las veces, asociarla a objetos utilitarios o de ritual, pero en la versatilidad de sus posibilidades prácticas, artísticas y funcionales hacen que las propuestas sean dignas de admiración y estudio. Así pues el ejercicio que se hace en Draining Confessions se enmarca en la escultura cerámica donde al modelar la arcilla, la artista crea una conexión profunda con el material, infundiendo vitalidad y energía en el proceso. La experiencia y destreza que tiene Fernanda Cortés denota su estudio y técnica de los materiales, proporcionando una sensación de control y profesionalismo en su obra.

Con el texto y la escultura de cerámica al centro, proponemos una lectura que aborda distintas preguntas y conceptos que nos han ayudado a problematizar no solo en torno a todo aquello que incomoda desde lo emocional del texto, sino también desde la representación de la pieza, estableciendo una relación entre lo humano y lo animal.

Pareciera ser que la pieza está en un momento congelado en el tiempo, en un rapto de una escena callejera. Yace sobre una base cuadriculada, un cuerpo balanceado hacia delante; como si estuviera a punto de caer de un precipicio, en una suerte de esperar que el peso y la firmeza de los pies no dejen caer al personaje de esta figura antropomorfa: cabeza de perro, corporalidad humanoide. Porta chamarra, pantalón y tenis, lo cual nos da la impresión de un ser que es consciente de su naturaleza y moral, sus ropajes reflejan su humanidad latente. En la escultura se puede apreciar que el manejo matérico es bastante hábil por parte de la artista, pues logra la percepción de diferentes detalles, entre ellos los pliegues de la ropa e incluso a partir del manejo de la arcilla, la artista ha logrado que el peso no desestabilice la pieza, creando la ilusión visual de que el personaje está a punto de caer.

Sus hombros están caídos hacia el suelo, las manos que están casi cerradas en puño, transmiten una sensación de debilidad incuestionable, entendemos el gesto de agotamiento y desánimo del perro, que con la cabeza caída se encuentra en el acto de vomitar una sustancia verde/amarillosa. Los ojos los mantiene entrecerrados, quizás observando en su propio fluido, la inmundicia inherente de la condición humana. Este acto de expulsión muestra el evidente protagonismo del vómito en la pieza, ya que la representación se acentúa con el uso del color, comparado con el resto de la pieza que permanece en color blanco. La acción representada nos recuerda su violencia y horrorosidad, pues la expulsión de los fluidos conlleva al espasmo, la contracción de un cuerpo que ha sido víctima de una serie de malestares y ahora requieren ser expulsados.

En un primer momento, queremos hacer mención de la teoría de los humores que fue explorada en la época medieval por Hipócrates, en dicha teoría se consideraba la temperatura y los fluidos de cada individuo para determinar su temperamento y padecimientos. La sangre, bilis negra, la bilis amarilla o roja y la flema, son los cuatro temperamentos o humores. Julio Harvard en el libro sobre “La Melancolía”, da una pequeña introducción sobre esto:

(...)Los cuatro humores producidos por el cuerpo, junto con la sangre, la bilis amarilla o roja (cholé) y la flema, que se combinaban según distintas proporciones en cada individuo, dotando además, de lo que consideraba su temperatura particular. Cada uno de los fluidos tenía sus características específicas de humedad y calor: la sangre, caliente y húmeda; la bilis amarilla, fría y húmeda; la bilis negra, fría y seca, y la flema, fría y húmeda. La combinación de los humores y el predominio de unos sobre otros caracterizaba el temperamento de los individuos: todo sujeto era sanguíneo o colérico, o melancólico o según sus humores dominantes. Se explicaba el temperamento de los individuos del mismo modo que cualquier fenómeno natural por una causalidad material, dentro de la gran preocupación naturalista que permea la cultura griega desde sus orígenes mismos. En concordancia con aquella mentalidad griega de las correspondencias entre el hombre y el cosmos, cada uno de estos humores era excitado deprimido por determinadas influencias astrales.[1]

A partir de la sustancia que expulsa el personaje surge la asociación con la bilis amarilla, según la teoría de Hipócrates, tiene que ver con lo colérico y volviendo al texto de la artista, también tiene que ver con algo tóxico[2] en donde entre los personajes de la historia que acompaña la escultura, podemos notar un exceso de irritabilidad, impaciencia, agresión e ira, reacciones violentas y emociones intensas. Con esto nos podemos referir a sensaciones, sentimientos y emociones demasiado fuertes, lo que muchas veces nos rebasa: el desbordamiento emocional.

Esta sustancia amarillo-verdoso, representa la materialización del cuento que escribe la artista, un cumulo de sensaciones/emociones que buscan liberarse porque se llegó al límite. El límite en la historia trae consigo nuestras vivencias emocionales, cuestionando la educación emocional que hemos recibido, donde hemos aprendido a acumular tanto que explotamos, momento en que la artista percibe como el nacimiento de la violencia. En un mundo en el que las categorías emocionales tienen capas cargadas de moralidad, perpetuando estereotipos basados en género, edad y demás, hace que el reconocimiento de emociones propias sea difícil aceptarlas y expresarlas en la cotidianidad, dejar que salgan a la superficie las heridas emocionales que nos atraviesan seguro que resulta agotador y complicado.

Con la escritura y la cerámica desde la ficción, la artista buscar formular sus propias exploraciones de la condición humana, trae consigo sus referentes en Carolein Smith, Claire Partington y Olivia Kemp, por mencionar algunas, quienes basan su arte en la interpretación de pinturas o esculturas clásicas que encierran una historia mitológica.  En este caso, nos presenta la posibilidad de contar una historia quizás visceral e incómoda. Rebuscando un poco, podemos encontrar el concepto de abyecto, que nos ayuda a tener otra línea de diálogo con la pieza y que además dentro del arte contemporáneo ha sido usado en piezas artísticas para describir aquellas que tiene que ver con la representación de fluidos[3].

Si no acercamos al concepto de lo abyecto, podemos seguir desmenuzando esta serie de sentires que están presentes en la escultura y la escritura de la artista, inicialmente el concepto es acuñado por Julia Kristeva, en una de las descripciones que hace sobre este nos dice qué:

[…] el surgimiento masivo y abrupto de una extrañeza que, si bien pudo serme familiar en una vida opaca y olvidada, me hostiga ahora como radicalmente separada, repugnante. No yo. No eso. Pero tampoco nada. Un “algo” que no reconozco como cosa. Un peso de no-sentido que no tiene nada de insignificante y que me aplasta. En el linde de la inexistencia y de la alucinación, de una realidad que, si la reconozco, me aniquila. Lo abyecto y la abyección son aquí mis barreras. Esbozos de mi cultura. [4]

Por otra parte Carlos Eduardo Figari, relaciona lo abyecto con la repugnancia y retomando a Nussbaum nos dice que la repugnancia nos sitúa dentro del campo de lo asqueroso, de aquello que nos remite a lo pútrido de la muerte, al no ser y a la falta de humanidad[5] . Y que, a su vez, el asco representa el sentimiento que califica la separación de las fronteras entre el hombre y el mundo, entre sujeto y objeto, entre interior y exterior. Todo lo que debe ser evitado, separado y hasta eliminado; lo peligroso, inmoral y obsceno entra en la demarcación de lo hediondo y asqueroso[6].

Podríamos decir entonces, que la artista a partir de su pieza nos acerca a todo eso que tiene que ver con lo abyecto: fluidos, historias, sensaciones que van incomodando. Y que al mismo tiempo podría estar en la línea de lo inapropiado/ble, al evidenciar aquello que no necesariamente está dentro de lo políticamente correcto, como nos redacta la artista en su ficción, es la clara muestra de la exposición, vulnerabilidad y desnudez, que pronto volviéndose hacia lo humano se puede asomar la vergüenza. 

Y al decir inapropiado/ble no solo nos referimos a aquello que no es adecuado, si no también lo que Haraway describe como: 

Ser «inapropiado/ble» no significa «estar en relación con», esto es, estar en una reserva especial, con el estatus de lo auténtico, lo intocable, en la condición alocrónica y alotópica de la inocencia [...] Ser inapropiado/ble es no encajar en la taxón, estar desubicado en los mapas disponibles que especifican tipos de actores y tipos de narrativas, pero tampoco es quedar originalmente atrapado por la diferencia.[7]

Y con esto nos referimos a las preguntas que le hace la artista a la condición humana, su proceso creativo lo hace desde su realidad con las condicionantes que tienen es su contexto, y que además, llevándolo al texto de la ficción, el personaje se desenvuelve en una experiencia inapropiable, es decir, todo eso que le está sucediendo solo le pertenece a él.

Por otra parte, esta pieza en su naturaleza de ser antropomorfa, también nos puede llevar a pensar en las representaciones de los animales, que es un recurso constante en la obra de Fernanda, que le ayuda a suavizar e incluso fantasear a partir de lo animal. Dentro de las representaciones artísticas hay una línea bastante clara: la animalística, los estudios en historia del arte engloban representaciones desde el arte prehispánico, hasta las representaciones en pinturas de la época moderna. Sin embargo, aquí queremos plantear esta representación a partir de una serie de preguntas: 

¿Qué es lo que vemos cuando tenemos ante nosotros esta pieza? ¿Cuál es la sensación que nos provoca? ¿Vemos como humano o como un perro? ¿Con qué ojos lo vemos? Las preguntas surgen a raíz de reflexionar lo que menciona Jaques Derrida, cuando habla de la mirada del animal ante los humanos.

Como toda mirada sin fondo, como los ojos del otro, esa mirada así llamada «animal» me hace ver el límite abisal de lo humano: lo inhumano o ahumano, los fines del hombre, a saber, el paso de las fronteras desde el cual el hombre se atreve a anunciarse a sí mismo, llamándose de ese modo por el nombre que cree darse. Y en esos momentos de desnudez, bajo la mirada del animal, todo puede ocurrirme, soy como un niño dispuesto al apocalipsis, soy el apocalipsis mismo, es decir, el último y el primer acontecimiento del fin, la revelación y el veredicto. Estoy si(gui)endo el Apocalipsis, me identifico con él corriendo detrás de él, tras él, tras toda su zoo-Iogía. Cuando pasa el instante de extrema pasión y vuelvo a encontrar la paz, entonces puedo hablar tranquilamente de las bestias del Apocalipsis, visitarlas en el museo, verlas en pintura (aunque, para los griegos, la zoografía designaba el hecho de pintar retratos de los seres vivos en general y no solamente la pintura de animales), puedo visitarlas en el zoo, leerlas en una Biblia o hablar de ellas como un libro.[8]

La mirada del animal carece de pretensiones y prejuicios, revelando los límites de lo humano, prueba de la vulnerabilidad y fragilidad cuando se exploran y desbordan sensaciones. Así pues, podemos entender que los animales han ayudado al ser humano a comprender de una mejor manera el mundo, siendo su primer punto de referencia para conectar y proyectarse con él, ya que hay una importante influencia que tienen como símbolo en la percepción humana, la memoria  y la comunicación. 

Los diversos simbolismos que se adhieren a la escultura de Fernanda Cortes en conjunto con su texto, se originan en la ficción, esta combinación de elementos logra generar un grado de identificación entre el lector-espectador y la obra. La escultura por sí sola, tiene la capacidad de brillar, especialmente cuando se admira el grado de técnica que posee. Desde el inicio de su proceso, Draining Confessions es una invitación a asomarnos y poder abordar aquellas sensibilidades incómodas para reflejarnos en aquello que solo nos pertenece a nosotres. Podremos encontrar resonancia, y aún así, serán interpretaciones muy particulares, te invitamos a que abordes el texto de la artista y mirar, observar, sentir la escultura al mismo tiempo.